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2018-10-20 05:47 来源:宣城新闻网

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“文学策展”,让文学刊物像一座座公共美术馆

2018-10-20    来源:光明日报 何平    编辑:黄丽

现代期刊制度和稿酬制度的建立,是中国现代文学成为可能的一个重要前提。一部中国现代文学史,某种程度上就是一部现代文学期刊史,反之亦然。20世纪末,文学期刊在经历了70年代末开疆拓土的复刊、创刊和80年代的极度繁荣之后,在文学市场化的大背景下,纷纷陷入读者流失、发行量剧减的困境,甚至当时有人发出“必须保卫文学期刊”的呼声。

文学期刊是整个文学生态的一部分。谈论文学期刊的前途和命运,自然要将之置于整个文学生态的大环境来考察。当下的中国文学,经过近二十年网络新媒体的洗礼,全民写作已经是每时每刻都在我们身边发生的文学事实。大众分封着曾经被少数文学中人垄断的文学领地,那些我们曾经以为不是文学,或者等级和格调都不高的大众文学,毫不自弃地在普通读者中扎根和壮大,进而倒逼专业读者正视、承认和命名,文学的边界一再被拓展。基于交际场域的文学活动,网络文学当然不是那种以文学期刊发表为中心的私人的、冥想的文学,它的特点是即时性的阅读、点赞、评论和打赏,有着充分发育成熟的论坛、贴吧,有着自身动员机制的线下活动等,具备“粉丝文化”属性,生成新的“作者—读者”关系方式。这突破了传统相对封闭的文学生产和消费,而文学期刊是维系传统文学生产和消费的一个重要中介。

在很多描述中,我们只看到新世纪前后文学刊物的危机。但同时这未尝不是一场自觉的文学期刊转型革命,目标是使传统文学期刊成为富有活力的文学新传媒。文学期刊变革的动力当然部分来自网络新传媒。正如晓麦在《青年文学》杂志2000年第2期发表的《文学刊物的处境》所指出的:“文学刊物是文字书写时代的产物。这一时代并没有结束,而数字图文时代又已来临。人们的运用方式和接受方式,面临着新的冲击。传统意义上的文学和文学刊物,也必然要面对这一形势。既不丧失文学刊物的合理内核,同时文学刊物的表述方式(包括作家的写作方式)又必须作出有效的调整。这是编辑方针的改变,更是经营策略的调整。”文学活动的主体部分在文学刊物,文学刊物本身就是一种主体行为。它不仅仅是文学作品的汇编,也不仅仅是发表多少篇好作品,而关键在于它是一个综合性文本,是一种文化传媒。它应该更有力地介入创作与批评,介入文学现状,介入文学活动的全过程,并能有力地引导这种现状和过程。

这种对文学期刊“传媒性”的再认意义重大。和狭隘的文学期刊不同,“文学传媒”的影响力更具有公共性。《芙蓉》《作家》《萌芽》《科幻世界》是世纪之交较早地确立了“传媒性”的文学刊物。近年上海创刊的《思南文学选刊》和改版的《小说界》也都是“传媒”意义上被突出的文学期刊。

新世纪以来,一批以新创文学刊物或杂志型图书为代表的文学新媒体变革影响文学生态的结构。和传统的文学期刊不同,这些文学新媒体不再按照传统的诗歌、散文、小说、文学评论来划分文学格局,而是在“大文学”“泛文学”的“跨界”“越界”观念左右下重建文学与时代、读者之间的关系。而文学APP、文学电子杂志、区别于大型商业网文平台的文学主题微信公号,更是层出不穷。这些文学新传媒有的是网络时代全民写作的产物,有的具有专题性质,它们和传统文学期刊的关系值得研究。

需要特别指出的是,《文艺风赏》《鲤》两本刊物的意义还不止于此。虽然有《萌芽》《西湖》《青年文学》《青年作家》这样发表青年作家作品的刊物,《收获》《人民文学》等刊物也以发现文学新人为己任,但这些刊物从严格意义上说并非青年自己主导,并不能充分实践他们的文艺观。《文艺风赏》《鲤》两本刊物的主编,分别是笛安、张悦然两位广有影响的“80后”作家。只有这些刊物出现,“青年”在文学意义上的独立性才得以彰显。两本刊物都在努力拓展着中国年轻一代的文学阅读和写作生活,它们不是彼此取代,而是各擅其长。《鲤》是有着强烈问题意识的主题书,每期以一个当代青年的精神性问题作为刊物思考的原点,文学和青年的心灵现实构成一种互文的独特文本。从某种角度说,从2008年至今,《鲤》的十几个主题是一部中国青年的精神史长篇。对于他们来说,刊物不是传统意义上只发表文学作品的平台,而是跨越文艺和生活、文学和其他艺术样式的界限,彼此共同成长的空间。笛安将《文艺风赏》命名为“文艺志”。从单纯的“文学刊物”到综合性的“文艺志”,这对当下中国庞大的文学期刊的转型和变革应该是有启发意义的。

2016年初,在和《花城》朱燕玲主编商量如何办好“花城关注”栏目时,我们想“花城关注”应该给当下中国文学做点什么?应该从何处着手?栏目主持人的办刊方式从20世纪80年代以来就被许多刊物所采用,比如《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事实上,栏目主持人给这些杂志带来了和单纯文学编辑办刊不同的风气。批评家现实地影响到文学刊物。我印象最深的是某个阶段的《上海文学》和《钟山》,陈思和、蔡翔、丁帆、王干等批评家的个人立场左右着刊物趣味和选稿尺度。从大的方向,我把“花城关注”也定位在批评家主持的栏目。

“花城关注”自2017年第1期开栏到目前为止推出了11期,关注了32个小说家、散文写作者、剧作家和诗人,其中有三分之二的作家是没有被批评家和传统的文学期刊所充分注意到的。11期栏目涉及的11个专题包括导演小说的可能性、想象和文学的逃逸术、代际描述的局限、话剧剧本的文学回归、青年“伤心故事集”和故乡、科幻如何把握世界、文学的边境和多民族写作、诗歌写作的“纯真”起点、散文的野外作业、散文写作主体多主语的重叠、“故事新编”和“二次写作”等等。

“花城关注”这个栏目对我的特殊意义在于“主持”即批评,通过主持表达对当下中国文学的臧否,也凸现自己作为批评家的审美判断和文学观。据此,每一个专题都有具体针对文学当下性和现场感问题的批评标靶,将汉语文学的可能性和未来性作为遴选作家的标准。在这样的理念下,那些偏离审美惯例的异质性文本自然获得更多的“关注”,而可能性和未来性也使得栏目的“偏见”预留了讨论和质疑的空间。

至于“文学策展”,是在我读了汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的《策展简史》所想到的。2006年,他在采访费城美术馆馆长安妮·达农库尔时问道:“如何界定策展人的角色?”后者认为:“策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然,很多艺术家自己就是联络员,特别是现在,艺术家不需要或者不想要策展人,更愿意与公众直接交流。在我看来,这很好。我把策展人当作促成者。你也可以说,策展人对艺术痴迷,也愿意与他人分享这种痴迷。不过,他们得时刻警惕,避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到,因为你只能是你自己,只能用自己的双眼观看艺术。简而言之,策展人就是帮助公众走近艺术,体验艺术的乐趣,感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。”和艺术家一样,当下的写作者和读者公众的交流已经不完全依赖传统的文学期刊这个中介,更具有交际性的网文平台,包括豆瓣、简书这样基于实现个人写作的网站,博客微博、微信公号等,从各个面向挑战着传统文学期刊,传统文学期刊即使变身“文学传媒”其交际性也并不充分。

“文学策展”从艺术展示和活动中获得启发。与传统文学编辑不同,文学策展人是联络、促成和分享者,而不是武断的文学布道者。其实,每一种文学发表行为,包括媒介都类似一种“策展”。跟博物馆、美术馆这些艺术展览的公共空间类似,文学刊物是人来人往的“过街天桥”。博物馆、美术馆的艺术活动都有策展人,文学批评家最有可能成为文学策展人。这样,把“花城关注”栏目想象成一个公共美术馆,有一个策展人角色在其中,这和我预想的批评家介入文学生产,前移到编辑环节是一致的。

作为刊物编辑行为的“文学策展”,最容易想到的就是文学从其他艺术门类获得滋养,也激活其他艺术,像“花城关注”栏目推出的导演的小说、话剧、电影诗剧、歌词等等。文学主动介入其他艺术,从文学刊物的纸本延伸到纸外,对于文学自身而言是拓殖和增殖。

一个策展人,尽管今天可能策展这个,明天策展那个,但好的策展人应该首先是好的批评家,应该有批评家的基本趣味、立场和审美判断,并使之贯穿每一次策展,即便每一场展览的表达和呈现方式不尽相同。这种基本趣味、立场和审美判断决定了“花城关注”每一次“文学策展”是否具有前沿性。而正是这种前沿性建立起策展人或者批评家和文学时代的关系,凸显文学刊物与图书出版不同的及时性和现场感。

值得注意的是,前沿性不等于“唯新是从”,而是一种文学史视野下的再发现。比如2017年第6期的“科幻”专题思考的除了写实地把握世界,除了可以荒诞地也可以魔幻地把握我们的世界,还有在今天“科幻”是不是一种面向未来把握世界的世界观呢?比如2018年第1期的“多民族写作”专题提出的问题,没有被翻译成汉语的其他民族作家的作品如何进入中国当代文学史的叙述?

以“文学策展”的思路观察中国当代文学期刊史,像20世纪80年代《收获》的先锋作家专号、《钟山》的新写实小说、《诗歌报》《深圳青年报》的中国现代主义诗群大展,90年代的现实主义冲击波、联网四重奏、《芙蓉》的重塑70后,新世纪《萌芽》的新概念作文大赛、《人民文学》的非虚构写作等,都应该是成功的“文学策展”。从这种意义上,所谓的“文学策展”,是寄望文学期刊成为整个文学生产、文学生态和文学生活现场中最具活力的文学空间。但事实却是当下中国如此众多的文学期刊,完成了从“文学期刊”到“文学传媒”转化的只是少数,而能够有意识地进行“文学策展”的又是少之又少,这样的结果是文学期刊为中心的当代文学越来越成为保守僵化、自说自话的“少数人的文学”。

(作者:何平,系南京师范大学文学院教授)


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